Seminário Internacional Eisenstein #5: Cinematismos

Nos dias 29, 30 e 31/08, das 10h às 18h, foi realizado o Seminário Internacional Eisenstein #5: Cinematismos. Organizado por Flora Süssekind, Tânia Dias (ambas da Pesquisa em Filologia da FCRB) e Vanessa Teixeira de Oliveira (UNIRIO), a quinta edição do seminário foi dedicada aos cinematismos na arquitetura, na música, na literatura, no teatro, nas artes plásticas; e a visões renovadas sobre o legado artístico e teórico do cineasta.

PAISAGENS DA CRÍTICA EM FAROCKI:

do montar dialético ao transindividual

Ednei de Genaro (2018)

Agradeço, agora em público, a Vanessa, que, em nome dos organizadores, fez-me o convite para participar do evento.

De forma a cumprir o tempo proposto pela mesa, lerei o presente texto, o qual pretende explicitar parte dos resultados de minha investigação a respeito da vida e obra de Harun Farocki[1], tendo em vista, sobretudo, aqui, algumas questões importantes de estética contemporânea, a partir do cinema; e de montagem, particularmente. Tentarei, pois, recuperar tais resultados a partir do tema geral disposto a esta mesa.

O apreço à questão do cinematismo é algo evidente e expressivo em Farocki, sendo ele, devido a isto, visto por muitos como exemplo de exímio arqueólogo, receptador múltiplo e analisador incansável da dimensão cinemática do mundo: as “imagens do mundo”. Em uma sentença lapidar de Thomas Elsaesser, vislumbramos toda complexidade da dimensão eisensteiniana em Farocki.

Central em seu trabalho é o insight de que, com o advento do cinema, o mundo ficou visível de uma maneira radicalmente nova, com consequências de longo alcance para todas as esferas de vida: do mundo do trabalho e produção, ao político e de nossa concepção de democracia e comunidade, da guerra e planejamento estratégico ao pensamento abstrato e filosófico; assim como para as relações interpessoais e afetivas, para a subjetividade e intersubjetividade.

Pois bem. Um caminho possível de minha fala seria isolar e comentar os sentidos do cinematismo em algumas das obras do cineasta. Contudo, creio atualmente ter conferido um caminho mais ousado e propositivo, no qual nos faz pensar sobre o modo como o cinematismo de Farocki foi se desenvolvendo, e como isso significou a maturação de um estilo ou método de montagem, com distintas paisagens críticas.

Farocki foi com certeza um dialético, ou seja, o universo de tensões entre contrários, de variações, dupla-articulações, dualidades, correlações, contradições, oposições ou ambiguidades do capitalismo esteve sempre presente nas suas investigações e trabalho com as “imagens do mundo”. Como é bastante conhecido, jovem, imerso e engajado nos desdobramentos do Maio de 1968, das leituras marxistas e maoístas, e sob a influência das formulações estético-políticas de Brecht e Godard, Farocki se viu diante da oportunidade de estabelecer, na montagem, a estética do distanciamento e do pensar dialético. Fogo inextinguível, de 1969, é do início ao fim um exemplo primoroso de roteiro dialético. No início do filme, especialmente, na cena do apagamento do cigarro no próprio punho, o distanciamento; no decorrer do filme, na troca de personagens ou das classes sociais (proletário, engenheiro e estudante), as contradições, totalizações e, por fim, a síntese dialética. Na década de 1970 vemos Farocki ainda dialogando – sobremaneira e a partir de diferentes delineamentos – com as tradições dialéticas no cinema. Na obra mais importante do período, a ficção Entre duas guerras (1978), a gente percebe uma maturação da potência (e dos limites) da estética do distanciamento, assim como do problema da montagem, de modo que o próprio cineasta reaparece em sua mesa (de montagem), diante de uma infinidade de fotografias e esquemas, perplexo com a dificuldade – da personagem central do filme e do diretor – equacionar o movimento de “síntese dialética”, na explicação da violenta e determinante relação da indústria de minério de ferro com a ascensão do nazismo.

Contudo, nos anos 1980, o ambiente de montagem dialética, que tendia, sobretudo, às sínteses, totalizações e determinações, vai desaparecendo na obra do cineasta. Na sequência cronológica de suas obras, Fogo inextinguível (1969), Entre duas guerras (1978), passando por Como se vê (1986) e Imagens do mundo… (1988), até chegar a obras dos anos 2000, como Em comparação (2009) e Não sem risco (2004), são evidentes as diferenças de proposição de montagem e perspectivas estético-políticas: de síntese dialético-revolucionários, nos anos 1960 e 1970, passa, a partir dos anos 1980 e 1990, ao ensaísmo crítico abundante de comentários em off e, também, aos estudos visuais comparativos e observativos.

Com o correr dos anos, da maturidade, e das novas conjunturas estético-políticas (período “pós-modernos” ou “pós-brechtiano”), o que teria restado da montagem dialética em Farocki?

Gostaria de falar rapidamente da resposta que dou a essa pergunta, e as razões para isso. Para mim, em Farocki, a forma mais rígida de pensar e montar dialéticos com imagens e palavras foi se alterando na medida em que proposições de montagem transindividual ganharam potências e articulações criativas. De tal modo, em suas obras posteriores, o jogo dialético clássico – de oposições, ambiguidades, variações e correlações de contrários – não é abandonado, porém passa a ser realizado por meio de planos de tensões, encontros e sobressaturações bastante incisivos, cada vez mais próximos ao pensar transindividual, portanto.

O problema seguinte foi então pensar como essa transformação de método-estilo foi possível, e produtiva. Ora, os pensamentos dialético e o transindividual têm as mesmas bases ontológicas: o pensando do Ser enquanto Devir, em transformação relacional constante. Todavia, no caso do primeiro, com base primordial em Hegel-Marx, as movimentações e potencializações entre os seres se dão por afirmações, negações e sínteses, enquanto “provas”, “progressos” e “superações”, abraçando a lógica da contradição (tese, antítese e síntese): a flor como negação da semente, sendo essa mesma superada pelo fruto; no segundo, como base em Simondon, as mesmas movimentações e potencializações se dão por “modulações” e “acontecimentos” e “fases”, seguindo a lógica de transdução (tensões, saturações, composições, estabilidades/instabilidades): o exemplo da formação do tijolo ou do cristal, da forma pré-individual, líquida, à sólida, passando por operações internas e externas até chegar a uma estabilidade, sempre provisória, nomeada individuação.

Em relação ao pensar dialético na montagem cinematográfica, as tradições de Eisenstein e Vertov são fundamentais e emblemáticas, esclarecendo como a primeira seguiu uma linha mais ortodoxa que o segunda, sendo Vertov, avant la lettre, um cineasta acenando para a montagem transindividual. Em Eisenstein, como se sabe, a “espiral dramática”, de síntese, esteve imersa no conflito enquanto “princípio fundamental de existência de toda obra de arte e de toda forma de arte” (Eisenstein); em Vertov, no entanto, é a multiplicidade de ritmos e paisagens; de máquinas, paisagens, edifícios ou homens que se apresenta, como disse Deleuze, “como sistemas de materiais em perpétua interação; como catalisadores, transformadores, conversores, que recebem e restituem movimentos, cuja velocidade, direção e ordem modificam, […] operando mudanças que podem ser medidas por suas dimensões próprias”.

Para o Farocki dos anos 1980, segundo ele mesmo observou, anos após, “A Dialética da natureza de Engels (1883) era muito pesada”; enquanto “As Notas sobre o cinematógrafo de Bresson (1975) eram perfeitas”. Uma das coisas prontamente identificáveis aqui era que a tradição do agitprop ou do “cinema político”, amparada restritamente na economia política marxista das “forças produtivas e relações de produção”, não era mais central ou terminante, em seus escritos, reflexões e filmes, de modo que ele incluiria também as perspectivas de compreensão, argumento e montagem vindas do movimento Fluxus (Joseph Beuys), da Pop-art (Andy Warhol) e das experimentações estético-políticas dos anos 1980 dos cineastas Godard, Straub-Huillet, Bresson e Wisemann. Devemos somar a isso – igualmente de forma bastante significativa –, os escritos de Flusser, sobre as imagens técnicas, e os de Foucault, sobre os dispositivos, notadamente. Em outras palavras: Farocki dialogava agora também abertamente com os pensamentos e contextos pós-modernos, tentando, de maneira autocrítica e resguardada, retrabalhá-las, em suas saídas a campo e na sala de montagem – sem que isso significasse o abandono do tema que foi, sem dúvida, central, em todas as suas obras: a crítica da relação – sempre antagônica e violenta – entre o capital e o trabalho.

Observamos então Farocki se tornar cada vez mais um operador transindividual de imagens e palavras. Um operador de mídias, como escrevi em artigo[2], procurando compreender o teatro cinematográfico como ponto de inflexão farmacêutico (emprestando aqui termos da obra A farmácia de Platão, de Jacques Derrida), de forma a apresentar positividades abertas para novas formas possíveis de individuação; em outras palavras: de modo a fazer com que as “imagens do mundo” se revertam, para ele e para o espectador, em instâncias de compreensões diversas, potencializadoras da vida, da crítica.

A partir dos anos 1980, Farocki estabelece, pois, um estilo ou método próprio, que identifiquei consistir em três aportes fundamentais: o horizontal, o transversal e – por fim, arrematando os dois primeiros –, o transindividual. O aporte horizontal busca seguir as tensões das palavras e imagens, sem querer sobrepor uma a outra. A regra é: não ser mais inteligente do que o filme. Assim, a “autoridade” da voz em off tende a entrar em outro universo, onde a transindividuação de imagens/palavras indica o andamento. Tal universo é, em sentido amplo, o fazer-dialogar com os arquivos, a partir de agenciamentos diversos, aplicando exercícios múltiplos: o montar enquanto comparar, derivar, observar, indicar, variar, converter. O aporte transversal, por sua vez, confere a abertura incondicionada para as “imagens do mundo”. Imagens de diferentes mundos são encaradas enquanto diferentes paisagens e perspectivas que  se interceptam, de tal modo que o mundo entra no cinema e o cinema entra no mundo. Faz-se visível uma, duas, três imagens, e essas poderão sempre reaparecer, depois, em meio à infinidade de outras, enriquecendo os sentidos de cada uma delas.

Assim, na permanente tensão entre imagens/palavras desempenhada por Farocki ou – mergulhando na composição de suas obras – no jogo “dialético” entre manual e técnico, produção e destruição, mecânico e eletrônico, virtual e atual, capital e trabalho, liberdade e prisão, ordem e contraordem, nômade e sedentário, linha reta e linha curva, sincrônico e diacrônico…, ocorrem diferenciações, horizontes múltiplos, terapêuticos, que o cineasta compartilha com o espectador. A operação norteadora é, em última instância, transindividual. Operação que tem por base o trabalho com hypomnematas (suportes da memória; mídias, se quisermos), a partir do cinema.

Penso, portanto, que em Farocki a progressão dialética com as imagens/palavras foi sendo desdobrada em deriva metaestável, a partir do jogo transindividual. Da dialética, permanece, se quisermos, a dança aleatória, tal como escreveu recentemente Riff, em um texto sobre Karl Marx[3], ficando, pois, longe de prescrições, teleologias ou totalizações; longe também, por consequência, de uma obra que visa estabelecer domínio, posse ou comando. Da mesma maneira que em Benjamin, o horizonte não é o “todo orgânico”, mas o pensar e o dar sentidos possíveis aos fragmentos. Ora, o transindividuar não visa opor realidade e aparência, e o ponto de inflexão farmacêutico em causa (a mídia-cinema) não se transforma em subtração de mundos, mas em aberturas, a fim de apresentar sentidos e agenciamentos; de mostrar o que não é dado visível, ou o que é subsumido em um forçado consenso; de estabelecer outros modos de ver e sentir; em uma palavra: irromper dissenso.

As bricolagens, as modulações, os processos aditivos (a conjunção “e”) e os desenquadramentos serão, por exemplo, estratégias caras para a montagem transindividual de Farocki, acolhendo a multiplicidade, o heterogêneo e os objets trouvés, e articulando assim um modular fotogramas e videogramas a partir do conectar, enquadrar, variar, evidenciar, comparar…, em um fluxo cinematográfico (não-literário) de ideias, permitindo filmar o obtuso, as diferentes dimensões espaciais e temporais, os gestos díspares e inusitados, os detalhes.

Desde os anos 1980 – declarou Farocki em 2012 –, eu tenho mudado a forma de roteiro – comecei a querer que meus filmes fluíssem como música de jazz [nos filmes mais ensaísticos]; também tentei romper a diferença entre produção e pós-produção [nos trabalhos com arquivos em geral].

Como estou afirmando, o que importará para tal cineasta é a aceitação das derivas metaestáveis, e não a angústia das incertezas da dialética (Rancière). Um cinema que se estabelece, pois, no ato de evitar as conjunções conformativas (“conforme”, “segundo”, “consoante”, “como”) e ocultativas (da técnica do plano e contra-plano, especialmente), para se abrir às conjunções aditivas (“e”, “não só”, “mas também”, “bem como”). Sua proposição de montagem suave (Weich Montage) visava justamente assegurar isso.

Uma montagem satisfeita por duas ou mais telas, dividindo e transcorrendo sucessivas imagens em paralelo, constituindo um jogo de comparação, em relação plural; como um “canal de imagens”, em acúmulo contínuo, a partir de arranjos sincrônicos e diacrônicos.

De tal modo, acredito que os cinematismos presentes em cinemas como o de Farocki são sempre convites à reflexão a partir da transindividuação de imagens do mundo. Nunca uma imagem ilustrativa. Nunca um comentário isolado. Comentários pela / a partir das imagens. Imagens que comentam imagens. Gradativamente, a relação e a disposição de Farocki com o espectador foi a de um convidado a percorrer caminhos, a se sentir disposto a ver algo, a aprofundar algo.

As maneiras de fazer tal convite ao espectador que foram se alternando: obras com abundância de voz em off (Natureza morta, 1997), obras “silenciosas” (Intervalo, 2007); obras observativas (A entrevista), obras com apenas comentários escritos (Em comparação, 2009), obras de instalação com montagem suave (Contra-Música, 2004).

Algo comum nas obras de Godard, Marker e Farocki, para citar os mais conhecidos, é a absoluta vontade de reflexão, invenção e crítica, algo que os destaca enquanto pensadores, e não o verbete de pedagogos. Ora, se para Rancière o mais inteligência apropriado ao mestre seja dizer: “olhe, observe, julgue, decida, compare, deduza… use a sua”, isso não vem a consistir, propriamente, o significado do convite ao pensar, gesto singular dos diferentes cineastas-pensadores os quais eu cito, que não querem um espectador “pego pela mão”, “pegagogizado”?

A questão é interessante e tem certa dose polêmica. Apesar das diferenças de tratamento das imagens/palavras do pensar poético de Godard, autor “não-pedagógico”, segundo elogia Rancière, e do pensar formal de Farocki, segundo esclarece Didi-Huberman, não haveria entre os dois cineastas mudanças essenciais no horizonte: objetivam alçar um pensar, o refletir; abrir caminhos; fazer dissenso. Algo, por essa razão, totalmente longe de um “cinema de denúncia” ou de “crítica ontológica”[4].

Farocki, em entrevista, afirmou ter ocorrido um deslocado em sua obra, precisamente a partir de Imagens do mundo…, levando-o a ser mais “periférico”, participativo; menos ambicioso, abrangente, em seus filmes e instalações:

[Imagens do mundo…] foi provavelmente o trabalho mais ambicioso que já fiz. Eu não sei se eu fui suficientemente ambicioso desde então. Contudo, eu estou hesitante e tento evitar aquelas obras fundamentais e ser mais periférico. Evitar grandes manifestos, fazendo pequena contribuição. Esta é a minha atitude hoje em dia (Farocki, 2013).

Em outra entrevista, falou também:

Antes pensava que sabia como se fazia ou ao menos acreditava que devia saber. Hoje já me conformo em encontrar novos caminhos para aceder a um tema ou poder participar de sua busca (Farocki, 2013: 290).

Assim, no início da década de 1990, ao começar a realizar instalações artísticas em museus, a paisagem crítica de Farocki já era outra. Ele observa os lugares de trânsito, de espectadores emancipados, os quais o levam a compreender novas perspectivas políticas, estilos e formas de trabalho mais próximos à ideia de participar e compartilhar algo que leve a uma discussão pública. De Videogramas de uma revolução (1992), passando por Palavras e jogos (1998) e Não sem risco (2004) até Intervalo (2007), vemos a produção de obras mais concisas e localizadas. Ademais, em outras, Farocki apresentava abundantes comentários em off, de modo que ele justificou assim:

Eu trato de preparar o material que eu uso de maneira que reflita a realidade. Claro que não é qualquer reflexão, pois tem um objetivo. Em Reconhecer e Perseguir (2003), eu não trato de dizer o que significa o imperialismo nem o neo-imperialismo […], não trato de responder todas essas perguntas […], procuro mostrar esta coisa que já na Segunda Guerra Mundial era ‘um aqui apertando botão e lá longe morre outra pessoa’; [revelo] esta distância que existe entre as coisas (Farocki).

Em suas últimas obras, Farocki expressava, entre outras coisas, que uma questão de suma importância na paisagem da crítica contemporânea é o entendimento de que as explicações e os comentários gerais acerca dos sistemas capitalistas e suas violências – tão poderosamente desveladas a partir de um pensar rigorosamente dialético –, aparecem ou são julgadas (em variadas obras e espaços públicos de exibição) como inoperantes ou peremptórias. Em todo caso, sobre esse ponto decisivo, um fato a considerar é que, hoje, o “capitalismo não tem nada a esconder” (Farocki). Ora, as imagens-estão-aí[5], abundantemente, sendo problemáticas, na verdade, as máquinas de fabricar consenso, naturalização ou estereotipagem, que hipostasiam e despotencializam, por partes dos poderes dominantes – mas também da crítica!

Gostaria de ponderar, concluindo, que – tal como expus e agora sintetizo – a conjugação e exibição do comum entre os diferentes ou os contrários, a partir de originais deslocamentos, distanciamentos ou estranhamentos, apoiando-se em montagem transindividual de imagens/palavras, parece uma paisagem de crítica possível a ser percorrida, uma vez que ela se mostra capaz de quebrar um pouco da hipostasia e despotencialização presentes hoje, recuperando aquela atenção perdida, aquele relaxamento do tempo, que nos expandem e deslocam para os horizontes do pensar e estranhar críticos. Assim como outras obras contemporâneas – pensem em obras de Maria Augusta Ramos, por exemplo –, a experiência que me acendeu ao visitar obras de Harun Farocki foi, para mim, em direção a essa paisagem.

[1] Os resultados de minha pesquisa, em sua maior amplitude, foram publicados recentemente, no livro intitulado “Harun Farocki” (Editora CRV, 2018).

[2] Ver: Genaro, E. de. (2016). Harun Farocki: operador de mídias. MATRIZes, 10(2), 115-134.

[3] Riff, D. (2015). Was Marx a dancer?. E-flux, november, (67): 1-11. New York.

[4] Tenho razões de sobra para julgar a questão desta maneira, de maneira que busquei mostrá-las em artigo, publicado em 2016, na revista Doc On-Line: Revista Digital de Cinema Documentário. Ver: Genaro, Ednei de. Montagem dialética e transindividual: o cinema de Farocki e a perspectiva de Rancière. Doc On-line, n. 20, setembro de 2016, www.doc.ubi.pt, pp. 100-126.

[5] Expressão disposta no artigo de Cézar Migliorin e Isaac Pipano, “Imagens-que-estão-aí: a montagem e o espectador em uma pesquisa com Educação (2017)”, publicado na Revista Científica/FAP (v. 18 n. 1, jan./jun. 2018), no qual desdobram algumas das consequências da nova paisagem da crítica.

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Ednei de Genaro (UFMS):

Paisagens da crítica em Farocki: do montar dialético ao transindividual 

[A partir de 49′]