{"id":1383,"date":"2015-11-25T13:01:25","date_gmt":"2015-11-25T13:01:25","guid":{"rendered":"https:\/\/maelstromlife.com\/?p=1383"},"modified":"2025-09-07T01:49:27","modified_gmt":"2025-09-07T01:49:27","slug":"as-incertezas-da-dialetica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/2015\/11\/25\/as-incertezas-da-dialetica\/","title":{"rendered":"As incertezas da dial\u00e9tica (2015) – Jacques Ranci\u00e8re"},"content":{"rendered":"

AS INCERTEZAS DA DIAL\u00c9TICA<\/strong><\/h3>\n

Jacques Ranci\u00e8re<\/strong><\/p>\n

T\u00edtulo original do artigo: Les incertitudes de la dialectique\u00a0(revista francesa Trafic, edi\u00e7\u00e3o n\u00b093, 2015.)<\/em><\/p>\n

\"dial\u00e9tica-senhor-escravo\"<\/strong><\/p>\n

\"images\u00a0<\/strong><\/p>\n

Tradu\u00e7\u00e3o para fins acad\u00eamicos: <\/em><\/p>\n

Ednei de Genaro. <\/em><\/p>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

Imagens do mundo e inscri\u00e7\u00e3o de guerra: mais do que qualquer outro, esse filme produz uma esp\u00e9cie de vertigem que \u00e9 pr\u00f3pria aos filmes de Farocki. O princ\u00edpio dessa vertigem \u00e9 f\u00e1cil de definir. Desde a primeira imagem, o espectador se sente solidamente pego pela m\u00e3o, firmemente guiado por uma demonstra\u00e7\u00e3o. No entanto, na medida em que o filme avan\u00e7a, ele fica cada vez menos seguro do que o cineasta lhe deseja demonstrar, cada vez menos seguro se o pr\u00f3prio pedagogo sabe onde ele pretende ir. Tudo se parece, entretanto, circunscrito aos princ\u00edpios mais rigorosos da dial\u00e9tica. O guia n\u00e3o se contenta com a maneira ordin\u00e1ria dos pedagogos, afastando o aluno de crer no que ele v\u00ea, convidando-o a ver aquilo que ele n\u00e3o v\u00ea. Ele constantemente lhe balan\u00e7a a cabe\u00e7a para esta dupla opera\u00e7\u00e3o na qual os dial\u00e9ticos dominam: comparar e opor; comparar as coisas que n\u00e3o t\u00eam aparentemente nada em comum, mostrando que elas pertencem a uma mesma l\u00f3gica global; mostrar que as atividades tombam em mesmo princ\u00edpio, produzindo efeitos opostos \u2013 uma vez que a contradi\u00e7\u00e3o \u00e9 a lei da hist\u00f3ria. Tal coisa poderia se resumir, no filme, para aclarar a rela\u00e7\u00e3o entre duas simples proposi\u00e7\u00f5es de andamento heraclitiano: aquilo que se mostra esconde; aquilo que se produz destr\u00f3i. Contudo, a partir disso, disp\u00f5e-se de uma dupla quest\u00e3o: em qual opera\u00e7\u00e3o se empenhar para mostrar essa rela\u00e7\u00e3o de quatro termos? Qual efeito de retorno elas produzem sobre tal rela\u00e7\u00e3o? Qual forma de visibilidade implica o fato de revelar aquilo que se encontra escondido? O que se produz com o fato de mostrar o elo entre produzir e destruir? Em resumo, a simples dial\u00e9tica, emprestada de Marx e Brecht, que consiste em revelar, por tr\u00e1s das apar\u00eancias vis\u00edveis, a pot\u00eancia da totalidade feita de contradi\u00e7\u00f5es, depara com seu inverso, tal como formularam Adorno e Horkheimer: ora, o iluminismo, satisfeito pela conex\u00e3o de fen\u00f4menos, participa, em si mesmo, da opera\u00e7\u00e3o destruidora que n\u00e3o conhece as coisas a n\u00e3o ser para melhor subjug\u00e1-las em uma opera\u00e7\u00e3o de dom\u00ednio [ma\u00eetrise] absoluto. Diante disso, a dial\u00e9tica, para evitar o risco de contribuir para aquilo que ela denuncia, deve se repetir ao infinito, incerta de saber como \u00e9 necess\u00e1rio mostrar e de que modo a demonstra\u00e7\u00e3o deve se conduzir.<\/strong><\/p>\n

Imagens do mundo e inscri\u00e7\u00e3o de guerra leva ao extremo esta rela\u00e7\u00e3o contradit\u00f3ria entre rigor e irresolu\u00e7\u00e3o dial\u00e9tica. A primeira imagem, sem elo claro com qualquer inscri\u00e7\u00e3o de guerra, nos mostra o balan\u00e7o da \u00e1gua em um canal experimental, anunciando a estrutura do filme: o pr\u00f3prio filme tamb\u00e9m se baseia em um vai-e-vem da dial\u00e9tica \u2013 os blocos de imagens, que aparecem, desaparecem e reaparecem, como um tema musical, oferecem, ent\u00e3o, um sentido global que vem a se constituir a partir de uma aparente aus\u00eancia de rela\u00e7\u00e3o: hist\u00f3ria da inven\u00e7\u00e3o da \u201cfotogrametria\u201d, sess\u00e3o de nu em uma academia de pintura, imagens virtuais coloridas, imagens cinzentas de arquivos, sess\u00e3o de maquiagem, opera\u00e7\u00f5es de simula\u00e7\u00f5es, de digitaliza\u00e7\u00f5es, de interpreta\u00e7\u00e3o de imagens digitalizadas, fazendo-nos viajar entre a fotografia do s\u00e9culo XIX e os programas inform\u00e1ticos do fim do s\u00e9culo XX; entre o universo aconchegante de escrit\u00f3rios e as imagens da chegada de trens e a triagem na rampa de Birkenau. \u00c0 dist\u00e2ncia, o sentido do conjunto da demonstra\u00e7\u00e3o \u00e9 claro: produzir imagens \u00e9, do mesmo modo, assegurar um dom\u00ednio [ma\u00eetrise] sobre as coisas; assegurar um dom\u00ednio sobre as coisas \u00e9 obter os meios para destru\u00ed-las. A destrui\u00e7\u00e3o em si mesma \u00e9 empreendimento da ind\u00fastria produtiva. M\u00e1quinas de vis\u00e3o, m\u00e1quinas de produzir e m\u00e1quinas de destruir de guerra pertencem a uma mesma m\u00e1quina global. Empreendimento exemplar de saber\/poder: Foucault, em suma, coloca Marx e Adorno em acordo, renunciando a separar seus argumentos em sequ\u00eancias de tonalidades diferentes. Contudo, esta dial\u00e9tica trope\u00e7a no ponto em que deveria ser o de coincid\u00eancia absoluta: a coincid\u00eancia entre a produ\u00e7\u00e3o e destrui\u00e7\u00e3o da imagem, no caso espec\u00edfico da destrui\u00e7\u00e3o absoluta. Duas imagens v\u00eam colocar o problema da demonstra\u00e7\u00e3o: duas imagens de Auschwitz, nas quais uma est\u00e1 em deformidade [d\u00e9faut] e a outra, em excesso.<\/strong><\/p>\n

A primeira imagem, obviamente, \u00e9 a fotografia realizada em 4 de abril de 1944 por um avi\u00e3o americano: uma fotografia que viu sem ver as instala\u00e7\u00f5es do campo de concentra\u00e7\u00e3o de Birkenau \u2013 sem as ver porque os pilotos n\u00e3o estavam encarregados de as ver, mas de jogar suas bombas nas instala\u00e7\u00f5es vizinhas, nas f\u00e1bricas de Buna; e porque, inicialmente, foi para controlar o trabalho dos pilotos que os aparelhos fotogr\u00e1ficos embarcaram nos avi\u00f5es de ca\u00e7a. Aqueles que tinham, na \u00e9poca, o cuidado de analisar [as imagens], tamb\u00e9m n\u00e3o viram a opera\u00e7\u00e3o de destrui\u00e7\u00e3o de um povo, que ocorria muito pr\u00f3xima, uma vez que eles tinham interesse em outra destrui\u00e7\u00e3o, a de uma f\u00e1brica produtora de material de guerra para o inimigo. As coisas s\u00e3o assim \u00f3bvias: se ningu\u00e9m viu o que continha a imagem, \u00e9 porque um empreendimento de destrui\u00e7\u00e3o se esconde em outro; \u00e9 devido ao fato de que ver estava totalmente determinado pela submiss\u00e3o \u00e0 l\u00f3gica da guerra industrial e militar. A explica\u00e7\u00e3o n\u00e3o coloca o problema. O problema \u00e9 saber sobre aquilo que fizemos, em 1987, com esta imagem, ao mostrar qualquer coisa que n\u00e3o tinha sido vista em 1944; aquilo que podemos com ela mostrar e produzir. Se a quest\u00e3o se p\u00f5e \u00e0 prop\u00f3sito, n\u00e3o \u00e9 porque ela n\u00e3o foi vista na \u00e9poca, mas porque foi revista trinta anos depois: ora, em 1977, o interesse suscitado pela s\u00e9rie Holocaust levou dois funcion\u00e1rios da CIA a observar aquilo que vemos nas fotos de arquivos, e a reconhecer os tra\u00e7os [grilles] abstratos, ret\u00e2ngulos uniformes, dos pr\u00e9dios dos prisioneiros, os escrit\u00f3rios da administra\u00e7\u00e3o, a c\u00e2mara de g\u00e1s e talvez tamb\u00e9m os ve\u00edculos transportando o zyklon B. Mas o que eles fizeram exatamente com isso, se pergunta o comentarista dial\u00e9tico? Eles identificaram nas imagens o saber transmitido, contudo, a partir das imagens de Alfred Kantor e da narra\u00e7\u00e3o de Rudolf Vrba e Alfred Wetzler. Este gesto de monstra\u00e7\u00e3o [monstration], que n\u00e3o revela nada que n\u00e3o seja conhecido, n\u00e3o participa em si mesmo da l\u00f3gica de dom\u00ednio na qual comanda a vontade de uma visibilidade sem se conservar? \u201cNada deve escapar \u00e0 imagem […]. Os especialistas \u2018verificam\u2019 \u2013 demonstrando a exist\u00eancia em todos os detalhes \u2013 e fazem isso com o deleite de profissional\u201d. Isto \u00e9 o que nos diz o comentarista, \u201cobservando\u201d operar os dois funcion\u00e1rios. Mas o que faz o pr\u00f3prio cineasta? Por sua vez, ele olha as fotos, ele as amplia, ele nos faz ver nas marcas pretas e brancas o que os aviadores americanos e os respons\u00e1veis ingleses da \u00e1rea de intelig\u00eancia [renseignement] poderiam ter visto: o bloco cremat\u00f3rio, um canteiro de flores ao lado, a sala de despir, a c\u00e2mara de g\u00e1s, as quatro aberturas em que se derramava o zyklon B, e, ao lado, aqueles que n\u00e3o foram diretamente enviados para a morte e fizeram a fila para ser registrados. \u201cVemo-los aqui, em agosto de 1944, esperando que os tatuem, que os raspem a cabe\u00e7a e que lhes atribuam um trabalho\u201d. Mas n\u00e3o vemos nada disso: no m\u00e1ximo percebemos, devido a uma forte amplia\u00e7\u00e3o, uma pequena trilha negra onde podemos, porque sabemos, identificar uma fila \u2013 na qual o comentarista precisa nos dizer quem a comp\u00f4s e para que ela serve. A demonstra\u00e7\u00e3o do que se tinha a ver e do que os aliados n\u00e3o viram em 1944 \u00e9, em certo sentido, sup\u00e9rflua: na primeira vez que n\u00f3s \u201cvimos\u201d na tela a imagem tirada pelos aviadores americanos, n\u00f3s a vimos sob a forma de um detalhe ampliado onde os pr\u00e9dios do campo [de concentra\u00e7\u00e3o] j\u00e1 tinham os nomes inscritos em 1977. Da mesma forma que os empregados da CIA e o cineasta, n\u00f3s experimentamos o prazer de ver uma imagem que ilustra aquilo que n\u00f3s sabemos. Os analistas aliados de 1944 n\u00e3o tinham, evidentemente, nenhuma raz\u00e3o nem possibilidade de compartilhar deste prazer.<\/strong><\/p>\n

Assim, a virtude da leitura das imagens confirma, segundo esta l\u00f3gica, muito pouco. Para dar for\u00e7a \u00e0 demonstra\u00e7\u00e3o, \u00e9 necess\u00e1rio mais uma rodada: \u00e9 necess\u00e1rio que n\u00e3o somente as fotografias de Auschwitz, mas que seja inclusa a maneira de as ver em uma s\u00e9rie dial\u00e9tica, colocando em causa n\u00e3o meramente a deformidade [le d\u00e9faut] de uma imagem, mas a raz\u00e3o desta deformidade, a modalidade que preside seu estabelecimento e o olhar colocado nela: n\u00e3o somente um desejo de dominar, mas o exame de um certo modo de dominar que constitui uma certa imagem do mundo: a visibilidade \u00e0 dist\u00e2ncia, do alto, a visibilidade que evita os riscos implicados no fato de estar muito perto de seu alvo: onde a vis\u00e3o fica atormentada [se trouble], mas tamb\u00e9m onde o corpo fica em perigo. Para essa imagem do mundo, uma palavra resume, uma palavra que explica como o desejo de saber e os desejos de poder podem coincidir e como a clareza da imagem pode servir aos objetivos da destrui\u00e7\u00e3o: Aufkl\u00e4rung \u2013 Iluminismo da Raz\u00e3o que inventa os novos meios de ver e de saber, mas tamb\u00e9m de reconhecimento militar ou de identifica\u00e7\u00e3o policial. \u00c9 esta dial\u00e9tica da raz\u00e3o que caminha em dire\u00e7\u00e3o ao bloco de imagens introduzido pela hist\u00f3ria da inven\u00e7\u00e3o da fotogrametria: t\u00e9cnica indireta de medi\u00e7\u00e3o de pr\u00e9dios que se deve \u00e0 engenhosidade de outro funcion\u00e1rio, o arquiteto Meydenbauer, que foi encarregado de fazer um plano da fachada da catedral de Wetzlar, e que, ap\u00f3s quase ter ca\u00eddo da nacela que utilizava para isso, percebeu que haveria uma maneira menos perigosa de obter as medidas, aplicando um velho c\u00e1lculo de perspectiva \u2013 ensinado pelos mestres da Renascen\u00e7a \u2013 aos registros autom\u00e1ticos adquiridos pela nova t\u00e9cnica da fotografia. Assim, foi-lhe poss\u00edvel unir dois benef\u00edcios aparentemente contradit\u00f3rios: ver \u00e0 dist\u00e2ncia e ver sem correr risco \u2013 melhor ver aquilo que n\u00f3s desejamos ver, ao pre\u00e7o de n\u00e3o ver tudo. \u00c9 este duplo benef\u00edcio \u2013 e este risco \u201cmarginal\u201d \u2013 que oferece a fotografia a\u00e9rea e que evidencia as fotografias de abril de 1944. Mas a linha reta que vai da nacela de Meydenbauer \u00e0s fotografias a\u00e9reas de Auschwitz \u00e9 desviada para duas outras s\u00e9ries, aparentemente contradit\u00f3rias: primeiro, h\u00e1 o cat\u00e1logo de mulheres argelinas, feito por um soldado franc\u00eas durante a guerra da Arg\u00e9lia, para estabelecer suas carteiras de identidade: as fotos das mulheres vistas como violentadas, devido \u00e0 obriga\u00e7\u00e3o de apresentar seus rostos nus diante de um estrangeiro. Estas imagens entrariam facilmente na dial\u00e9tica do olhar que registra para dominar e que fere ao registrar. Mas n\u00e3o \u00e9 isso que acentua o comentarista. Ele coloca uma quest\u00e3o aparentemente sem rela\u00e7\u00e3o com a demonstra\u00e7\u00e3o dos efeitos da geometria: como fazer face a um aparelho fotogr\u00e1fico? Mas esta quest\u00e3o, colocada a partir de fotos em close-up, parece por sua vez suspensa por um jogo de uma s\u00e9rie de imagens que se excluem, todas voltadas para um registrador de imagens e para um espectador: imagens produzidas por t\u00e9cnicas digitais; algumas em contextos que nos s\u00e3o explicados \u2013 um programa de an\u00e1lise de fotografias a\u00e9reas que permite isolar os objetos em movimento e identificar homens e ve\u00edculos \u2013; outras sem explica\u00e7\u00e3o \u2013 simuladores de voo e de aterrissagem, cujas fun\u00e7\u00f5es permanecem obscuras. \u00c9 necess\u00e1rio, pois, procurar o sentido de suas inser\u00e7\u00f5es menos na noite da domina\u00e7\u00e3o, onde todas as vacas s\u00e3o cinzas, do que em uma propriedade espec\u00edfica: elas s\u00e3o tamb\u00e9m imagens \u00e0 dist\u00e2ncia, imagens do \u201calto\u201d. Ora, as imagens do \u201calto\u201d t\u00eam uma propriedade espec\u00edfica: apresentam o mundo \u201ccomo um tapete\u201d; um conjunto de motivos abstratos, uma grade [grille] que traduz um c\u00e1lculo. Para resumir: toda imagem do \u201calto\u201d, toda imagem registrada \u00e0 dist\u00e2ncia, sem risco para os corpos que as registram, j\u00e1 \u00e9 uma imagem \u201cdigital\u201d: uma imagem inumana que n\u00e3o \u00e9 mais do que efetiva\u00e7\u00e3o de um c\u00e1lculo e est\u00e1 pronta, ela mesma, para todo tipo de inumanidade. \u00c9 aqui que a hist\u00f3ria de Meydenbauer assume todo sentido, mas talvez tamb\u00e9m que Adorno \u2013 sen\u00e3o Heidegger \u2013 assume francamente o lugar de Marx; o mal das imagens \u00e9, por excel\u00eancia, o mal que as subordina \u00e0 opera\u00e7\u00e3o de dom\u00ednio: a opera\u00e7\u00e3o de medi\u00e7\u00e3o. Meydenbauer n\u00e3o v\u00ea: ele mede. E, portanto, suas inven\u00e7\u00f5es anunciam um futuro em que as imagens do mundo ser\u00e3o, de fato, n\u00fameros. \u00c9 nesta l\u00f3gica que \u00e9 necess\u00e1rio compreender o elo entre fotografia, guerra e destrui\u00e7\u00e3o. A fotografia, que incide\/falha [r\u00e9ussie\/manqu\u00e9e] em Auschwitz, a partir de sua gradiente [quadrillage] abstrata, j\u00e1 \u00e9 uma fotografia digital. Contudo, a fotografia, depois que foi submetida \u00e0 tarefa de medir, carrega ela mesma uma morte da imagem que faz parte de um empreendimento mais largo de produ\u00e7\u00e3o\/destrui\u00e7\u00e3o. \u00c9 isto que mostram, sem dizer, estas imagens subcomentadas de vigil\u00e2ncia ou de simula\u00e7\u00e3o digital, que se assemelham aos jogos infantis em universo virtual. Se a voz em off que as acompanha se faz discreta, o cineasta, quando interrogado, n\u00e3o tem medo de colocar os pontos nos i \u2013 ao risco de surpreender seu int\u00e9rprete: \u00e9 de tal modo que devemos compreend\u00ea-lo, pergunta Thomas Elsaesser; \u00e9 certo que a desapari\u00e7\u00e3o das imagens faz o elo entre fascismo e realidade virtual? Sim, responde Farocki, \u201cum processo de autoaboli\u00e7\u00e3o do humano est\u00e1 em curso\u201d. O filme insere a hist\u00f3ria de Auschwitz e de suas imagens em um processo mais largo, no qual a amea\u00e7a nuclear \u00e9 o termo presente, mesmo que este aspecto prof\u00e9tico do filme \u201cpasse largamente despercebido\u201d.<\/strong><\/p>\n

\u00c9 claro que esta den\u00fancia do digital n\u00e3o impedir\u00e1 que o artista Farocki utilize os recursos no futuro. Contudo, ela permite compreender o lugar problem\u00e1tico que as imagens \u201cde perto\u201d, as imagens no campo, ocupam em Imagens do mundo e inscri\u00e7\u00e3o de guerra<\/em>: as fotografias que ferem seus sujeitos e aquelas que conservam a imagem dos indiv\u00edduos que os fot\u00f3grafos de ocasi\u00e3o t\u00eam a tarefa de destru\u00ed-las. Como as dos aviadores aliados, as imagens tomadas pela SS na rampa de Auschwitz participam da dial\u00e9tica que mostra para esconder e produz para destruir. Mas a rela\u00e7\u00e3o funciona diferentemente: os fot\u00f3grafos a\u00e9reos n\u00e3o veem a obra de destrui\u00e7\u00e3o operada, a n\u00e3o ser a de seus alvos; os SS da se\u00e7\u00e3o dos Efeitos [Effets] registram a imagem daqueles e daquelas que eles t\u00eam por dever de enviar para a c\u00e2mara de g\u00e1s. Mas a diferen\u00e7a n\u00e3o \u00e9 somente entre as imagens tiradas de longe e as tiradas de perto. Aquilo que distingue as fotografias do \u00e1lbum de Auschwitz \u00e9 o que n\u00f3s n\u00e3o sabemos para que elas devem servir. Sem d\u00favida, o coment\u00e1rio oculta esta ignor\u00e2ncia a partir de uma senten\u00e7a bem equilibrada: \u201cAp\u00f3s as autoridades tirarem as fotos, nada mais se fez, a n\u00e3o ser guardar as imagens, ainda que de seu pr\u00f3prio crime\u201d. Mas o cineasta n\u00e3o \u00e9 ing\u00eanuo em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 sua pr\u00f3pria ret\u00f3rica. Ele sabe que a for\u00e7a de uma imagem vem de uma incerteza em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 raz\u00e3o que a fez ser tirada. Assim, ele tamb\u00e9m se prende, no \u00e1lbum de Lili Jacob, a uma fotografia bem particular, negligenciada pelo v\u00eddeo apresentado a Yad Vashem \u2013 e tamb\u00e9m pelos sites negacionistas \u2013 por mostrar que estas supostas imagens que levariam os judeus de Rut\u00eania ao exterm\u00ednio, \u00e0 c\u00e2mara de g\u00e1s, n\u00e3o seriam mais do que um piquenique sem import\u00e2ncia. Ele se prende \u00e0 imagem mais aproximada, a mais individualizada, mas tamb\u00e9m a mais enigm\u00e1tica: a jovem mulher que anda sozinha, destacada da fila, observada de lado. Tal \u00e9 a segunda foto problem\u00e1tica: uma imagem que n\u00e3o serve para nada, n\u00e3o mostra nada sobre o exterm\u00ednio e, portanto, \u00e9 admiss\u00edvel pensar que ela foi guiada apenas pelo desejo de tirar uma foto e colocar em cena uma rela\u00e7\u00e3o inteiramente independente do que se passa no lugar: o puro desejo de um homem captar o rosto e de abordar uma mulher que passa, simplesmente porque ela \u00e9 bela; o puro reflexo de defesa da mulher, que toma consci\u00eancia de ser olhada e finge olhar outra coisa: em suma, uma rela\u00e7\u00e3o humana normal, marcada pela supremacia machista ordin\u00e1ria. \u00c9 aqui que faz sentido a quest\u00e3o colocada pelas imagens das mulheres berberes: como fazer face \u00e0 lente objetiva? Contudo, o problema aqui muda. Farocki nos mostra a mais alta viol\u00eancia do gesto colonizador que desnuda o rosto para apanhar sua identidade. L\u00e1, ele nos mostra o sofrimento da mulher que n\u00e3o sabe olhar um estrangeiro a rosto nu. Aqui, ele vai de modo totalmente contr\u00e1rio: a fotografia n\u00e3o serve para identificar a mulher, mas, simplesmente, assim lhe parece, para espreit\u00e1-la, e, por sua conta, esta aprendeu a arte de suportar o olhar de um homem na rua. O rigor da dupla dial\u00e9tica conservar\/destruir acende, pois, ao desconhecido ou, ao menos, ao intempestivo, autorizando um coment\u00e1rio no qual a ironia faz ranger quaisquer dentes feministas: “A mulher gira o rosto apenas o suficiente para captar o olhar fotogr\u00e1fico e espia os olhos do homem que a observa. \u00c9 assim que, em um boulevard, seus olhos se resvalariam a um homem, atento para se fixar em uma vitrine, e, com este olhar furtivo, ela procura se transpor em um mundo onde h\u00e1 boulevards, cavalheiros, vitrines, longe daqui\u201d. O \u201cmal gosto\u201d do coment\u00e1rio deve ser compreendido como a express\u00e3o do double bind<\/em> em que se encontra instalada a rela\u00e7\u00e3o do coment\u00e1rio com a imagem. Ele aparece, ao mesmo tempo, para prolongar e negar o charme desta imagem aparentemente deslocada: imagem de uma transeunte \u00e0 la Baudelaire, tirada por um fot\u00f3grafo que esquece por um segundo seu papel na m\u00e1quina de exterm\u00ednio. Diante deste charme \u201chumano\u201d demasiado humano, deve-se resistir, isto porque a morte est\u00e1 muito pr\u00f3xima, e porque a dial\u00e9tica ordena reconectar os elos que o instant\u00e2neo de um olhar suspendeu. A ironia do coment\u00e1rio aparta a fascina\u00e7\u00e3o pela imagem que teria cumplicidade com a \u201chumanidade\u201d na qual testemunha o carrasco. A denega\u00e7\u00e3o \u00e9 aqui bem pr\u00f3xima da de Barthes, reenviando \u00e0 beleza do condenado Lewis Payne, que o fascina a partir do studium<\/em>, para insistir sobre o punctum<\/em> ileg\u00edvel sobre a imagem: \u201cele vai morrer\u201d. \u00c9 certo que o autor de A c\u00e2mara clara<\/em> j\u00e1 n\u00e3o era dial\u00e9tico. O autor de Imagens do mundo e inscri\u00e7\u00e3o de guerra<\/em> \u00e9 mais do que nunca. \u00c9 por isso que ele pode se apropriar, em uma frase maliciosa, do tom c\u00ednico de Brecht, que sempre ficou estranho ao brechtianismo de Barthes. \u00c9 por isso que tamb\u00e9m duplica a opera\u00e7\u00e3o \u201camorosa\u201d, na qual amplia a imagem para isolar o rosto, a uma opera\u00e7\u00e3o \u201ccr\u00edtica\u201d: o cineasta, que aqui tamb\u00e9m tinha primeiro mostrado a amplia\u00e7\u00e3o, deve nos mostrar que n\u00e3o se deixa por muito tempo fascinar pela aura da imagem. As mesmas m\u00e3os, depois, recolocariam no rosto da mulher berbere o v\u00e9u que o fot\u00f3grafo militar tinha feito retirar. Contudo, o double bind<\/em> parece ent\u00e3o fechar decididamente sua demonstra\u00e7\u00e3o: uma vez que se resiste com suas m\u00e3os trabalhosas ao charme da imagem, \u00e9 p\u00f4r a digital da m\u00e3o da maneira que se mostra igual \u00e0 l\u00f3gica digital na qual submete o mundo vis\u00edvel \u00e0 lei da medi\u00e7\u00e3o. A m\u00e3o trabalhosa deve criticar o olhar humano anal\u00f3gico, que, por sua vez, deve desfazer, pelo real ardente da fotografia, as opera\u00e7\u00f5es de manipula\u00e7\u00e3o digital.<\/strong><\/p>\n

Por\u00e9m, o c\u00edrculo pode talvez se romper: o gesto dos dedos pode, em si mesmo, se integrar em outra s\u00e9rie: aquela que une a precis\u00e3o das a\u00e7\u00f5es manuais \u00e0 coragem da a\u00e7\u00e3o, para opor uma l\u00f3gica humana em ato \u00e0 inumanidade tecnicizada enquanto humanidade amb\u00edgua do olhar diante da transeunte de Auschwitz. O puro prazer de identifica\u00e7\u00e3o dos agentes da CIA se op\u00f5e aos atos de onde eles adquiriram seus saberes: os desenhos de Alfred Kantor, que teve o cuidado suficiente de memorizar na cabe\u00e7a a configura\u00e7\u00e3o dos lugares, de modo a fornecer, ap\u00f3s sua libera\u00e7\u00e3o, o desenho exato; a a\u00e7\u00e3o de dois detentos da se\u00e7\u00e3o de Efeitos [Effets], Rudolf Vrba e Alfred Wetzler, que transformaram suas fun\u00e7\u00f5es de sele\u00e7\u00e3o em trabalho de arquivamento memorial antes de organizar meticulosamente suas fugas e escrever o relat\u00f3rio que deveria revelar o funcionamento da m\u00e1quina de exterm\u00ednio. \u00c0s bombas dos aviadores americanos, com suas fotografias de sete mil metros de altura, que transformam tudo em \u201ctapete digital\u201d as imagens da destrui\u00e7\u00e3o, ou em algoritmos produtores das imagens virtuais, se op\u00f5em os detentos de Auschwitz, usando cifras de uma linguagem codificada para preparar sua opera\u00e7\u00e3o de revolta, na qual um ponto de uma fotografia a\u00e9rea mostra o resultado: a destrui\u00e7\u00e3o parcial do cremat\u00f3rio IV por membros do Sonderkommando, utilizando a p\u00f3lvora roubada por jovens mulheres que trabalhavam nas f\u00e1bricas de muni\u00e7\u00f5es.<\/strong><\/p>\n

De tal forma, conclui-se o percurso dial\u00e9tico do filme: a partir da evoca\u00e7\u00e3o da a\u00e7\u00e3o heroica dos detentos, que conseguiram realizar aquilo que a gigantesca m\u00e1quina de guerra aliada foi incapaz: tornar inutiliz\u00e1vel uma instala\u00e7\u00e3o de exterm\u00ednio. A oposi\u00e7\u00e3o, \u00e9 claro, pode ser formulada enquanto um exato reverso dial\u00e9tico: um movimento que vai das cifras \u00e0 imagem, contra outro que transforma as imagens em dados. Mas aqui \u00e9 o lugar em que tamb\u00e9m o resultado da demonstra\u00e7\u00e3o dial\u00e9tica vem interromper a mais perfeita maquinaria. Pode-se assentar ao infinito os seus passos nos passos do inimigo e utilizar as imagens da enorme m\u00e1quina para fazer ver aquilo que ela mostra sem dizer e explicar a l\u00f3gica do poder na qual obedece o fato de mostrar sem mostrar. Por\u00e9m, esta opera\u00e7\u00e3o cr\u00edtica vem no momento em que ela se apresenta como perfeitamente f\u00fatil, e que somente conta a a\u00e7\u00e3o que interrompe, ao mesmo tempo, a m\u00e1quina de poder e a m\u00e1quina de interpreta\u00e7\u00e3o que a revela. Aqui, n\u00e3o \u00e9 mais em Roland Barthes que podemos pensar, mas em Guy Debord. Este sabia que a revela\u00e7\u00e3o da m\u00e1quina espetacular \u00e9 obrigada a durar por tanto tempo quanto ela dure, por uma raz\u00e3o que ele resume em uma frase curta: \u201cEm um mundo realmente invertido, a verdade \u00e9 um momento do falso\u201d. N\u00e3o se trata, pois, de revelar a verdade daquilo que fazem os cavaleiros que ocupam as telas dos westerns. O que se deve fazer \u00e9 tornar realidade o que eles fazem em imagem: atacar o inimigo.<\/strong><\/p>\n

Na Sociedade do espet\u00e1culo<\/em>, a coisa n\u00e3o ficava sem paradoxo: as imagens da luta, ao ser levada adiante hic et nunc<\/em> contra o inimigo imperialista, precisariam pedir a Errol Flynn\/Cluster que atacassem, espada em punho, a cabe\u00e7a do 7\u00ba Michigan. Para fazer de seu filme uma a\u00e7\u00e3o contra as m\u00e1quinas de exterm\u00ednio em 1987 \u2013 e n\u00e3o mais uma in\u00fatil demonstra\u00e7\u00e3o do funcionamento da m\u00e1quina de exterm\u00ednio do passado \u2013 Harun Farocki tem, sem d\u00favida, um exemplo menos amb\u00edguo que as cavalgadas ficcionais de Errol Flynn ou de John Wayne. Ele tem o exemplo da a\u00e7\u00e3o das cinco jovens mulheres de Auschwitz que roubaram a p\u00f3lvora, e dos membros do Sonderkommando, que, em 7 de outubro de 1944, atacaram com martelos, machados e pedras os carrascos da m\u00e1quina industrial de exterm\u00ednio. Contudo, aos olhos do espectador, pedindo para constatar na imagem o efeito das cifras utilizadas pelos revoltados, h\u00e1 dificuldade em discernir: por mais que se amplie a imagem, ela n\u00e3o mostra mais do que a destrui\u00e7\u00e3o do cremat\u00f3rio IV, ainda apenas para quem j\u00e1 sabe que ela aconteceu.<\/strong><\/p>\n

Desta a\u00e7\u00e3o heroica, ele n\u00e3o pode deixar sen\u00e3o palavras: estas palavras, sabemos por meio de Burke, devem tomar o lugar das imagens, uma vez que se trata de exprimir ou produzir um efeito de exce\u00e7\u00e3o. Mas tamb\u00e9m h\u00e1 palavras e palavras, e h\u00e1, sempre, um momento em que as palavras da cr\u00edtica devem ceder lugar \u00e0s palavras de indigna\u00e7\u00e3o e de admira\u00e7\u00e3o. Aqui tamb\u00e9m \u00e9 o momento em que a dial\u00e9tica, para chegar a uma conclus\u00e3o, deve evocar a pura a\u00e7\u00e3o que interrompe toda dial\u00e9tica. \u201c\u00c9 chegado o momento da realidade come\u00e7ar\u201d, nos diz Farocki, retomando as palavras de G\u00fcnter Anders. No come\u00e7o, o filme tinha, de fato, um objetivo: chamar os alem\u00e3es de 1987 a fazer \u2013 barrando as instala\u00e7\u00f5es de acesso \u00e0s instala\u00e7\u00f5es nucleares em solo alem\u00e3o \u2013 aquilo que os aliados n\u00e3o tinham realizado em 1944 em solo silesiano: cortar os acessos \u00e0s obras mort\u00edferas. Vinte e sete anos mais tarde, o filme se tornou um cl\u00e1ssico no g\u00eanero bem constitu\u00eddo de cr\u00edtica de imagens. Decididamente, \u00e9 dif\u00edcil medir tanto os efeitos das imagens quanto os efeitos de sua cr\u00edtica. A realidade tarda a come\u00e7ar.<\/strong><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

AS INCERTEZAS DA DIAL\u00c9TICA Jacques Ranci\u00e8re T\u00edtulo original do artigo: Les incertitudes de la dialectique\u00a0(revista francesa Trafic, edi\u00e7\u00e3o n\u00b093, 2015.) \u00a0 Tradu\u00e7\u00e3o para fins acad\u00eamicos: Ednei de Genaro. \u00a0 Imagens do mundo e inscri\u00e7\u00e3o de guerra: mais do que qualquer outro, esse filme produz uma esp\u00e9cie de vertigem que \u00e9 pr\u00f3pria aos filmes de Farocki. […]<\/p>\n","protected":false},"author":16556679,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_coblocks_attr":"","_coblocks_dimensions":"","_coblocks_responsive_height":"","_coblocks_accordion_ie_support":"","advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"jetpack_seo_schema_type":"","_jetpack_newsletter_access":"","_jetpack_dont_email_post_to_subs":false,"_jetpack_newsletter_tier_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paywalled_content":false,"_wpcom_ai_launchpad_first_post":false,"_jetpack_feature_clip_id":0,"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_publicize_feature_enabled":true,"jetpack_social_post_already_shared":false,"jetpack_social_options":{"image_generator_settings":{"template":"highway","default_image_id":0,"font":"","enabled":false},"version":2},"jetpack_post_was_ever_published":false},"categories":[69883530,685081593],"tags":[738968,2288334,32028332,714585573,672077,505191488,505191489,770137,683232130,457650,696741,49523],"class_list":["post-1383","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-2-ensaios-temas-gerais-estudos-esteticos-politicos","category-materialismo-contemporaneo-arqueologia-democracia","tag-dialetica","tag-dialectique","tag-farocki","tag-harun-farocki-jacques-ranciere","tag-imagens-do-mundo","tag-incertezas-da-dialetica","tag-incertitudes-de-la-dialectique","tag-jacques-ranciere","tag-les-incertitudes-de-la-dialectique","tag-montagem","tag-ranciere","tag-traducao"],"jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_likes_enabled":true,"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p14Xsm-mj","jetpack-related-posts":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1383","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/16556679"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1383"}],"version-history":[{"count":20,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1383\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6406,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1383\/revisions\/6406"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1383"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1383"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1383"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}