{"id":1721,"date":"2018-10-16T01:12:01","date_gmt":"2018-10-16T01:12:01","guid":{"rendered":"https:\/\/maelstromlife.com\/?p=1721"},"modified":"2024-12-18T18:36:22","modified_gmt":"2024-12-18T18:36:22","slug":"do-montar-dialetico-ao-transindividual","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/maelstromlife.com\/en\/2018\/10\/16\/do-montar-dialetico-ao-transindividual\/","title":{"rendered":"DO MONTAR DIAL\u00c9TICO AO TRANSINDIVIDUAL"},"content":{"rendered":"

Semin\u00e1rio Internacional Eisenstein #5: Cinematismos<\/strong><\/p>\n

\"SEMINARIO<\/p>\n\n\n\n
\n
Semin\u00e1rio Internacional Eisenstein #5: Cinematismos<\/strong>. Dias 29, 30 e 31\/08, das 10h \u00e0s 18h. Organizado por Flora S\u00fcssekind, T\u00e2nia Dias (ambas da Pesquisa em Filologia da FCRB) e Vanessa Teixeira de Oliveira (UNIRIO), a quinta edi\u00e7\u00e3o do semin\u00e1rio foi dedicada aos cinematismos na arquitetura, na m\u00fasica, na literatura, no teatro, nas artes pl\u00e1sticas; e a vis\u00f5es renovadas sobre o legado art\u00edstico e te\u00f3rico do cineasta.<\/h6>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

PAISAGENS DA CR\u00cdTICA EM FAROCKI:<\/strong><\/p>\n

do montar dial\u00e9tico ao transindividual<\/strong><\/p>\n

Ednei de Genaro (2018)<\/p>\n

Agrade\u00e7o, agora em p\u00fablico, a Vanessa, que, em nome dos organizadores, fez-me o convite para participar do evento.<\/p>\n

De forma a cumprir o tempo proposto pela mesa, lerei o presente texto, o qual pretende explicitar parte dos resultados de minha investiga\u00e7\u00e3o a respeito da vida e obra de Harun Farocki[1]<\/a>, tendo em vista, sobretudo, aqui, algumas quest\u00f5es importantes de est\u00e9tica contempor\u00e2nea, a partir do cinema; e de montagem, particularmente. Tentarei, pois, recuperar tais resultados a partir do tema geral disposto a esta mesa.<\/p>\n

O apre\u00e7o \u00e0 quest\u00e3o do cinematismo<\/em> \u00e9 algo evidente e expressivo em Farocki, sendo ele, devido a isto, visto por muitos como exemplo de ex\u00edmio arque\u00f3logo, receptador m\u00faltiplo e analisador incans\u00e1vel da dimens\u00e3o cinem\u00e1tica do mundo: as \u201cimagens do mundo\u201d. Em uma senten\u00e7a lapidar de Thomas Elsaesser, vislumbramos toda complexidade da dimens\u00e3o eisensteiniana em Farocki.<\/p>\n

\n

Central em seu trabalho e\u0301 o insight de que, com o advento do cinema, o mundo ficou vis\u00edvel de uma maneira radicalmente nova, com consequ\u00eancias de longo alcance para todas as esferas de vida: do mundo do trabalho e produ\u00e7\u00e3o, ao poli\u0301tico e de nossa concep\u00e7\u00e3o de democracia e comunidade, da guerra e planejamento estrat\u00e9gico ao pensamento abstrato e filos\u00f3fico; assim como para as rela\u00e7\u00f5es interpessoais e afetivas, para a subjetividade e intersubjetividade.<\/p>\n<\/blockquote>\n

Pois bem. Um caminho poss\u00edvel de minha fala seria isolar e comentar os sentidos do cinematismo em algumas das obras do cineasta. Contudo, creio atualmente ter conferido um caminho mais ousado e propositivo, no qual nos faz pensar sobre o modo como o cinematismo de Farocki foi se desenvolvendo, e como isso significou a matura\u00e7\u00e3o de um estilo ou m\u00e9todo de montagem, com distintas paisagens cr\u00edticas.<\/p>\n

Farocki foi com certeza um dial\u00e9tico, ou seja, o universo de tens\u00f5es entre contr\u00e1rios, de varia\u00e7\u00f5es, dupla-articula\u00e7\u00f5es, dualidades, correla\u00e7\u00f5es, contradi\u00e7\u00f5es, oposi\u00e7\u00f5es ou ambiguidades do capitalismo esteve sempre presente nas suas investiga\u00e7\u00f5es e trabalho com as \u201cimagens do mundo\u201d. Como \u00e9 bastante conhecido, jovem, imerso e engajado nos desdobramentos do Maio de 1968<\/em>, das leituras marxistas e mao\u00edstas, e sob a influ\u00eancia das formula\u00e7\u00f5es est\u00e9tico-pol\u00edticas de Brecht e Godard, Farocki se viu diante da oportunidade de estabelecer, na montagem, a est\u00e9tica do distanciamento e do pensar dial\u00e9tico. Fogo inextingu\u00edvel<\/em>, de 1969, \u00e9 do in\u00edcio ao fim um exemplo primoroso de roteiro dial\u00e9tico. No in\u00edcio do filme, especialmente, na cena do apagamento do cigarro no pr\u00f3prio punho, o distanciamento; no decorrer do filme, na troca de personagens ou das classes sociais (prolet\u00e1rio, engenheiro e estudante), as contradi\u00e7\u00f5es, totaliza\u00e7\u00f5es e, por fim, a s\u00edntese dial\u00e9tica. Na d\u00e9cada de 1970 vemos Farocki ainda dialogando \u2013 sobremaneira e a partir de diferentes delineamentos \u2013 com as tradi\u00e7\u00f5es dial\u00e9ticas no cinema. Na obra mais importante do per\u00edodo, a fic\u00e7\u00e3o Entre duas guerras<\/em> (1978), a gente percebe uma matura\u00e7\u00e3o da pot\u00eancia (e dos limites) da est\u00e9tica do distanciamento, assim como do problema da montagem, de modo que o pr\u00f3prio cineasta reaparece em sua mesa (de montagem), diante de uma infinidade de fotografias e esquemas, perplexo com a dificuldade \u2013 da personagem central do filme e do diretor \u2013 equacionar o movimento de \u201cs\u00edntese dial\u00e9tica\u201d, na explica\u00e7\u00e3o da violenta e determinante rela\u00e7\u00e3o da ind\u00fastria de min\u00e9rio de ferro com a ascens\u00e3o do nazismo.<\/p>\n

Contudo, nos anos 1980, o ambiente de montagem dial\u00e9tica, que tendia, sobretudo, \u00e0s s\u00ednteses, totaliza\u00e7\u00f5es e determina\u00e7\u00f5es, vai desaparecendo na obra do cineasta. Na sequ\u00eancia cronol\u00f3gica de suas obras, Fogo inextingu\u00edvel<\/em> (1969), Entre duas guerras<\/em> (1978), passando por Como se v\u00ea<\/em> (1986) e Imagens do mundo…<\/em> (1988), at\u00e9 chegar a obras dos anos 2000, como Em compara\u00e7\u00e3o<\/em> (2009) e N\u00e3o sem risco<\/em> (2004), s\u00e3o evidentes as diferen\u00e7as de proposi\u00e7\u00e3o de montagem e perspectivas est\u00e9tico-pol\u00edticas: de s\u00edntese dial\u00e9tico-revolucion\u00e1rios, nos anos 1960 e 1970, passa, a partir dos anos 1980 e 1990, ao ensa\u00edsmo cr\u00edtico abundante de coment\u00e1rios em off <\/em>e, tamb\u00e9m, aos estudos visuais comparativos e observativos.<\/p>\n

Com o correr dos anos, da maturidade, e das novas conjunturas est\u00e9tico-pol\u00edticas (per\u00edodo \u201cp\u00f3s-modernos\u201d ou \u201cp\u00f3s-brechtiano\u201d), o que teria restado da montagem dial\u00e9tica em Farocki?<\/p>\n

Gostaria de falar rapidamente da resposta que dou a essa pergunta, e as raz\u00f5es para isso. Para mim, em Farocki, a forma mais r\u00edgida de pensar e montar dial\u00e9ticos com imagens e palavras foi se alterando na medida em que proposi\u00e7\u00f5es de montagem transindividual<\/em> ganharam pot\u00eancias e articula\u00e7\u00f5es criativas. De tal modo, em suas obras posteriores, o jogo <\/em>dial\u00e9tico cl\u00e1ssico \u2013 de oposi\u00e7\u00f5es, ambiguidades, varia\u00e7\u00f5es e correla\u00e7\u00f5es de contr\u00e1rios \u2013 n\u00e3o \u00e9 abandonado, por\u00e9m passa a ser realizado por meio de planos de tens\u00f5es, encontros e sobressatura\u00e7\u00f5es bastante incisivos, cada vez mais pr\u00f3ximos ao pensar transindividual, portanto.<\/p>\n

O problema seguinte foi ent\u00e3o pensar como essa transforma\u00e7\u00e3o de m\u00e9todo-estilo foi poss\u00edvel, e produtiva. Ora, os pensamentos dial\u00e9tico e o transindividual t\u00eam as mesmas bases ontol\u00f3gicas: o pensando do Ser enquanto Devir, em transforma\u00e7\u00e3o relacional constante. Todavia, no caso do primeiro, com base primordial em Hegel-Marx, as movimenta\u00e7\u00f5es e potencializa\u00e7\u00f5es entre os seres se d\u00e3o por afirma\u00e7\u00f5es, nega\u00e7\u00f5es e s\u00ednteses, enquanto \u201cprovas\u201d, \u201cprogressos\u201d e \u201csupera\u00e7\u00f5es\u201d, abra\u00e7ando a l\u00f3gica da contradi\u00e7\u00e3o (tese, ant\u00edtese e s\u00edntese): a flor como nega\u00e7\u00e3o da semente, sendo essa mesma superada pelo fruto; no segundo, como base em Simondon, as mesmas movimenta\u00e7\u00f5es e potencializa\u00e7\u00f5es se d\u00e3o por \u201cmodula\u00e7\u00f5es\u201d e \u201cacontecimentos\u201d e \u201cfases\u201d, seguindo a l\u00f3gica de transdu\u00e7\u00e3o (tens\u00f5es, satura\u00e7\u00f5es, composi\u00e7\u00f5es, estabilidades\/instabilidades): o exemplo da forma\u00e7\u00e3o do tijolo ou do cristal, da forma pr\u00e9-individual, l\u00edquida, \u00e0 s\u00f3lida, passando por opera\u00e7\u00f5es internas e externas at\u00e9 chegar a uma estabilidade, sempre provis\u00f3ria, nomeada individua\u00e7\u00e3o<\/em>.<\/p>\n

Em rela\u00e7\u00e3o ao pensar dial\u00e9tico na montagem cinematogr\u00e1fica, as tradi\u00e7\u00f5es de Eisenstein e Vertov s\u00e3o fundamentais e emblem\u00e1ticas, esclarecendo como a primeira seguiu uma linha mais ortodoxa que o segunda, sendo Vertov, avant la lettre<\/em>, um cineasta acenando para a montagem transindividual. Em Eisenstein, como se sabe, a \u201cespiral dram\u00e1tica\u201d, de s\u00edntese, esteve imersa no conflito enquanto \u201cprinc\u00edpio fundamental de exist\u00eancia de toda obra de arte e de toda forma de arte\u201d (Eisenstein); em Vertov, no entanto, \u00e9 a multiplicidade de ritmos e paisagens; de m\u00e1quinas, paisagens, edif\u00edcios ou homens que se apresenta, como disse Deleuze, \u201ccomo sistemas de materiais em perp\u00e9tua intera\u00e7\u00e3o; como catalisadores, transformadores, conversores, que recebem e restituem movimentos, cuja velocidade, dire\u00e7\u00e3o e ordem modificam, […] operando mudan\u00e7as que podem ser medidas por suas dimens\u00f5es pr\u00f3prias\u201d.<\/p>\n

Para o Farocki dos anos 1980, segundo ele mesmo observou, anos ap\u00f3s, \u201cA Dial\u00e9tica da natureza<\/em> de Engels (1883) era muito pesada\u201d; enquanto \u201cAs Notas sobre o cinemat\u00f3grafo<\/em> de Bresson (1975) eram perfeitas\u201d. Uma das coisas prontamente identific\u00e1veis aqui era que a tradi\u00e7\u00e3o do agitprop<\/em> ou do \u201ccinema pol\u00edtico\u201d, amparada restritamente na economia pol\u00edtica marxista das \u201cfor\u00e7as produtivas e rela\u00e7\u00f5es de produ\u00e7\u00e3o\u201d, n\u00e3o era mais central ou terminante, em seus escritos, reflex\u00f5es e filmes, de modo que ele incluiria tamb\u00e9m as perspectivas de compreens\u00e3o, argumento e montagem vindas do movimento Fluxus (Joseph Beuys), da Pop-art (Andy Warhol) e das experimenta\u00e7\u00f5es est\u00e9tico-pol\u00edticas dos anos 1980 dos cineastas Godard, Straub-Huillet, Bresson e Wisemann. Devemos somar a isso \u2013 igualmente de forma bastante significativa \u2013, os escritos de Flusser, sobre as imagens t\u00e9cnicas, e os de Foucault, sobre os dispositivos, notadamente. Em outras palavras: Farocki dialogava agora tamb\u00e9m abertamente com os pensamentos e contextos p\u00f3s-modernos, tentando, de maneira autocr\u00edtica e resguardada, retrabalh\u00e1-las, em suas sa\u00eddas a campo e na sala de montagem \u2013 sem que isso significasse o abandono do tema que foi, sem d\u00favida, central, em todas as suas obras: a cr\u00edtica da rela\u00e7\u00e3o \u2013 sempre antag\u00f4nica e violenta \u2013 entre o capital e o trabalho.<\/p>\n

Observamos ent\u00e3o Farocki se tornar cada vez mais um operador transindividual de imagens e palavras. Um operador de m\u00eddias<\/em>, como escrevi em artigo[2]<\/a>, procurando compreender o teatro cinematogr\u00e1fico como ponto de inflex\u00e3o farmac\u00eautico<\/em> (emprestando aqui termos da obra A farm\u00e1cia de Plat\u00e3o<\/em>, de Jacques Derrida), de forma a apresentar positividades abertas para novas formas poss\u00edveis de individua\u00e7\u00e3o; em outras palavras: de modo a fazer com que as \u201cimagens do mundo\u201d se revertam, para ele e para o espectador, em inst\u00e2ncias de compreens\u00f5es diversas, potencializadoras da vida, da cr\u00edtica.<\/p>\n

A partir dos anos 1980, Farocki estabelece, pois, um estilo ou m\u00e9todo pr\u00f3prio, que identifiquei consistir em tr\u00eas aportes fundamentais: o horizontal<\/em>, o transversal <\/em>e \u2013 por fim, arrematando os dois primeiros \u2013, o transindividual<\/em>. O aporte horizontal busca seguir as tens\u00f5es das palavras e imagens, sem querer sobrepor uma a outra. A regra \u00e9: n\u00e3o ser mais inteligente do que o filme. Assim, a \u201cautoridade\u201d da voz em off<\/em> tende a entrar em outro universo, onde a transindividua\u00e7\u00e3o de imagens\/palavras indica o andamento. Tal universo \u00e9, em sentido amplo, o fazer-dialogar<\/em> com os arquivos, a partir de agenciamentos diversos, aplicando exerc\u00edcios m\u00faltiplos: o montar enquanto comparar, derivar, observar, indicar, variar, converter. O aporte transversal, por sua vez, confere a abertura incondicionada para as \u201cimagens do mundo\u201d. Imagens de diferentes mundos s\u00e3o encaradas enquanto diferentes paisagens e perspectivas que\u00a0 se interceptam, de tal modo que o mundo entra no cinema e o cinema entra no mundo. Faz-se vis\u00edvel uma, duas, tr\u00eas imagens, e essas poder\u00e3o sempre reaparecer, depois, em meio \u00e0 infinidade de outras, enriquecendo os sentidos de cada uma delas.<\/p>\n

Assim, na permanente tens\u00e3o entre imagens\/palavras desempenhada por Farocki ou \u2013 mergulhando na composi\u00e7\u00e3o de suas obras \u2013 no jogo \u201cdial\u00e9tico\u201d entre manual e t\u00e9cnico, produ\u00e7\u00e3o e destrui\u00e7\u00e3o, mec\u00e2nico e eletr\u00f4nico, virtual e atual, capital e trabalho, liberdade e pris\u00e3o, ordem e contraordem, n\u00f4made e sedent\u00e1rio, linha reta e linha curva, sincr\u00f4nico e diacr\u00f4nico…, ocorrem diferencia\u00e7\u00f5es, horizontes m\u00faltiplos, terap\u00eauticos, que o cineasta compartilha com o espectador. A opera\u00e7\u00e3o norteadora \u00e9, em \u00faltima inst\u00e2ncia, transindividual. Opera\u00e7\u00e3o que tem por base o trabalho com hypomnematas<\/em> (suportes da mem\u00f3ria; m\u00eddias, se quisermos), a partir do cinema.<\/p>\n

Penso, portanto, que em Farocki a progress\u00e3o dial\u00e9tica<\/em> com as imagens\/palavras foi sendo desdobrada em deriva metaest\u00e1vel<\/em>, a partir do jogo transindividual. Da dial\u00e9tica, permanece, se quisermos, a dan\u00e7a aleat\u00f3ria, tal como escreveu recentemente Riff, em um texto sobre Karl Marx[3]<\/a>, ficando, pois, longe de prescri\u00e7\u00f5es, teleologias ou totaliza\u00e7\u00f5es; longe tamb\u00e9m, por consequ\u00eancia, de uma obra que visa estabelecer dom\u00ednio, posse ou comando. Da mesma maneira que em Benjamin, o horizonte n\u00e3o \u00e9 o \u201ctodo org\u00e2nico\u201d, mas o pensar e o dar sentidos poss\u00edveis aos fragmentos. Ora, o transindividuar n\u00e3o visa opor realidade e apar\u00eancia, e o ponto de inflex\u00e3o farmac\u00eautico em causa (a m\u00eddia-cinema) n\u00e3o se transforma em subtra\u00e7\u00e3o de mundos, mas em aberturas, a fim de apresentar sentidos e agenciamentos; de mostrar o que n\u00e3o \u00e9 dado vis\u00edvel, ou o que \u00e9 subsumido em um for\u00e7ado consenso; de estabelecer outros modos de ver e sentir; em uma palavra: irromper dissenso.<\/p>\n

As bricolagens, as modula\u00e7\u00f5es, os processos aditivos (a conjun\u00e7\u00e3o \u201ce\u201d) e os desenquadramentos ser\u00e3o, por exemplo, estrat\u00e9gias caras para a montagem transindividual de Farocki, acolhendo a multiplicidade, o heterog\u00eaneo e os objets trouv\u00e9s<\/em>, e articulando assim um modular fotogramas e videogramas a partir do conectar, enquadrar, variar, evidenciar, comparar…, em um fluxo cinematogr\u00e1fico (n\u00e3o-liter\u00e1rio) de ideias, permitindo filmar o obtuso, as diferentes dimens\u00f5es espaciais e temporais, os gestos d\u00edspares e inusitados, os detalhes.<\/p>\n

\n

Desde os anos 1980 \u2013 declarou Farocki em 2012 \u2013, eu tenho mudado a forma de roteiro \u2013 comecei a querer que meus filmes flu\u00edssem como m\u00fasica de jazz [nos filmes mais ensa\u00edsticos]; tamb\u00e9m tentei romper a diferen\u00e7a entre produ\u00e7\u00e3o e p\u00f3s-produ\u00e7\u00e3o [nos trabalhos com arquivos em geral].<\/p>\n<\/blockquote>\n

Como estou afirmando, o que importar\u00e1 para tal cineasta \u00e9 a aceita\u00e7\u00e3o das derivas metaest\u00e1veis<\/em>, e n\u00e3o a ang\u00fastia das incertezas da dial\u00e9tica<\/em> (Ranci\u00e8re). Um cinema que se estabelece, pois, no ato de evitar as conjun\u00e7\u00f5es conformativas<\/em> (\u201cconforme\u201d, \u201csegundo\u201d, \u201cconsoante\u201d, \u201ccomo\u201d) e ocultativas<\/em> (da t\u00e9cnica do plano e contra-plano, especialmente), para se abrir \u00e0s conjun\u00e7\u00f5es aditivas<\/em> (\u201ce\u201d, \u201cn\u00e3o s\u00f3\u201d, \u201cmas tamb\u00e9m\u201d, \u201cbem como\u201d). Sua proposi\u00e7\u00e3o de montagem suave<\/em> (Weich Montage<\/em>) visava justamente assegurar isso.<\/p>\n

Uma montagem satisfeita por duas ou mais telas, dividindo e transcorrendo sucessivas imagens em paralelo, constituindo um jogo de compara\u00e7\u00e3o, em rela\u00e7\u00e3o plural; como um \u201ccanal de imagens\u201d, em ac\u00famulo cont\u00ednuo, a partir de arranjos sincr\u00f4nicos e diacr\u00f4nicos.<\/p>\n

De tal modo, acredito que os cinematismos presentes em cinemas como o de Farocki s\u00e3o sempre convites<\/em> \u00e0 reflex\u00e3o a partir da transindividua\u00e7\u00e3o de imagens do mundo. Nunca uma imagem ilustrativa. Nunca um coment\u00e1rio isolado. Coment\u00e1rios pela \/ a partir das imagens. Imagens que comentam imagens. Gradativamente, a rela\u00e7\u00e3o e a disposi\u00e7\u00e3o de Farocki com o espectador foi a de um convidado a percorrer caminhos, a se sentir disposto a ver algo, a aprofundar algo.<\/p>\n

As maneiras de fazer tal convite ao espectador<\/em> que foram se alternando: obras com abund\u00e2ncia de voz em off<\/em> (Natureza <\/em>morta, 1997), obras \u201csilenciosas\u201d (Intervalo<\/em>, 2007); obras observativas (A entrevista<\/em>), obras com apenas coment\u00e1rios escritos (Em compara\u00e7\u00e3o<\/em>, 2009), obras de instala\u00e7\u00e3o com montagem suave (Contra-M\u00fasica<\/em>, 2004).<\/p>\n

Algo comum nas obras de Godard, Marker e Farocki, para citar os mais conhecidos, \u00e9 a absoluta vontade de reflex\u00e3o, inven\u00e7\u00e3o e cr\u00edtica, algo que os destaca enquanto pensadores<\/em>, e n\u00e3o o verbete de pedagogos<\/em>. Ora, se para Ranci\u00e8re o mais intelig\u00eancia apropriado ao mestre<\/em> seja dizer: \u201colhe, observe, julgue, decida, compare, deduza… use a sua\u201d, isso n\u00e3o vem a consistir, propriamente, o significado do convite ao pensar<\/em>, gesto singular dos diferentes cineastas-pensadores os quais eu cito, que n\u00e3o querem<\/em> um espectador \u201cpego pela m\u00e3o\u201d, \u201cpegagogizado\u201d?<\/p>\n

A quest\u00e3o \u00e9 interessante e tem certa dose pol\u00eamica. Apesar das diferen\u00e7as de tratamento das imagens\/palavras do pensar po\u00e9tico<\/em> de Godard, autor \u201cn\u00e3o-pedag\u00f3gico\u201d, segundo elogia Ranci\u00e8re, e do pensar formal<\/em> de Farocki, segundo esclarece Didi-Huberman, n\u00e3o haveria entre os dois cineastas mudan\u00e7as essenciais no horizonte: objetivam al\u00e7ar um pensar, o refletir; abrir caminhos; fazer dissenso<\/em>. Algo, por essa raz\u00e3o, totalmente longe de um \u201ccinema de den\u00fancia\u201d ou de \u201ccr\u00edtica ontol\u00f3gica\u201d[4]<\/a>.<\/p>\n

Farocki, em entrevista, afirmou ter ocorrido um deslocado em sua obra, precisamente a partir de Imagens do mundo…<\/em>, levando-o a ser mais \u201cperif\u00e9rico\u201d, participativo; menos ambicioso, abrangente, em seus filmes e instala\u00e7\u00f5es:<\/p>\n

\n

[Imagens do mundo…] foi provavelmente o trabalho mais ambicioso que j\u00e1 fiz. Eu n\u00e3o sei se eu fui suficientemente ambicioso desde ent\u00e3o. Contudo, eu estou hesitante e tento evitar aquelas obras fundamentais e ser mais perif\u00e9rico. Evitar grandes manifestos, fazendo pequena contribui\u00e7\u00e3o. Esta \u00e9 a minha atitude hoje em dia (Farocki, 2013).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Em outra entrevista, falou tamb\u00e9m:<\/p>\n

\n

Antes pensava que sabia como se fazia ou ao menos acreditava que devia saber. Hoje j\u00e1 me conformo em encontrar novos caminhos para aceder a um tema ou poder participar de sua busca (Farocki, 2013: 290).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Assim, no in\u00edcio da d\u00e9cada de 1990, ao come\u00e7ar a realizar instala\u00e7\u00f5es art\u00edsticas em museus, a paisagem cr\u00edtica<\/em> de Farocki j\u00e1 era outra. Ele observa os lugares de tr\u00e2nsito, de espectadores emancipados, os quais o levam a compreender novas perspectivas pol\u00edticas, estilos e formas de trabalho mais pr\u00f3ximos \u00e0 ideia de participar e compartilhar algo que leve a uma discuss\u00e3o p\u00fablica. De Videogramas de uma revolu\u00e7\u00e3o<\/em> (1992), passando por Palavras e jogos<\/em> (1998) e N\u00e3o sem risco<\/em> (2004) at\u00e9 Intervalo <\/em>(2007), vemos a produ\u00e7\u00e3o de obras mais concisas e localizadas. Ademais, em outras, Farocki apresentava abundantes coment\u00e1rios em off<\/em>, de modo que ele justificou assim:<\/p>\n

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Eu trato de preparar o material que eu uso de maneira que reflita a realidade. Claro que n\u00e3o \u00e9 qualquer reflex\u00e3o, pois tem um objetivo. Em Reconhecer e Perseguir<\/em> (2003), eu n\u00e3o trato de dizer o que significa o imperialismo nem o neo-imperialismo […], n\u00e3o trato de responder todas essas perguntas […], procuro mostrar esta coisa que j\u00e1 na Segunda Guerra Mundial era \u2018um aqui apertando bot\u00e3o e l\u00e1 longe morre outra pessoa\u2019; [revelo] esta dist\u00e2ncia que existe entre as coisas (Farocki).<\/p>\n<\/blockquote>\n

Em suas \u00faltimas obras, Farocki expressava, entre outras coisas, que uma quest\u00e3o de suma import\u00e2ncia na paisagem da cr\u00edtica<\/em> contempor\u00e2nea \u00e9 o entendimento de que as explica\u00e7\u00f5es e os coment\u00e1rios gerais acerca dos sistemas<\/em> capitalistas e suas viol\u00eancias \u2013 t\u00e3o poderosamente desveladas <\/em>a partir de um pensar rigorosamente dial\u00e9tico \u2013, aparecem ou s\u00e3o julgadas (em variadas obras e espa\u00e7os p\u00fablicos de exibi\u00e7\u00e3o) como inoperantes ou perempt\u00f3rias. Em todo caso, sobre esse ponto decisivo, um fato a considerar \u00e9 que, hoje, o \u201ccapitalismo n\u00e3o tem nada a esconder\u201d (Farocki). Ora, as imagens-est\u00e3o-a\u00ed<\/em>[5]<\/a>, abundantemente, sendo problem\u00e1ticas, na verdade, as m\u00e1quinas de fabricar consenso, naturaliza\u00e7\u00e3o ou estereotipagem, que hipostasiam e despotencializam, por partes dos poderes dominantes \u2013 mas tamb\u00e9m da cr\u00edtica!<\/p>\n

Gostaria de ponderar, concluindo, que \u2013 tal como expus e agora sintetizo \u2013 a conjuga\u00e7\u00e3o e exibi\u00e7\u00e3o do comum<\/em> entre os diferentes ou os contr\u00e1rios, a partir de originais deslocamentos, distanciamentos ou estranhamentos, apoiando-se em montagem transindividual de imagens\/palavras, parece uma paisagem de cr\u00edtica<\/em> poss\u00edvel a ser percorrida, uma vez que ela se mostra capaz de quebrar um pouco da hipostasia e despotencializa\u00e7\u00e3o presentes hoje, recuperando aquela<\/em> aten\u00e7\u00e3o perdida, aquele<\/em> relaxamento do tempo, que nos expandem e deslocam para os horizontes do pensar<\/em> e estranhar<\/em> cr\u00edticos. Assim como outras obras contempor\u00e2neas \u2013 pensem em obras de Maria Augusta Ramos, por exemplo \u2013, a experi\u00eancia que me acendeu ao visitar obras de Harun Farocki foi, para mim, em dire\u00e7\u00e3o a essa paisagem<\/em>.<\/p>\n

[1]<\/a> Os resultados de minha pesquisa, em sua maior amplitude, foram publicados recentemente, no livro intitulado \u201cHarun Farocki\u201d (Editora CRV, 2018).<\/p>\n

[2]<\/a> Ver: Genaro, E. de. (2016). Harun Farocki: operador de m\u00eddias. MATRIZes, 10(2), 115-134.<\/p>\n

[3]<\/a> Riff, D. (2015). Was Marx a dancer?. E-flux, november, (67): 1-11. New York.<\/p>\n

[4]<\/a> Tenho raz\u00f5es de sobra para julgar a quest\u00e3o desta maneira, de maneira que busquei mostr\u00e1-las em artigo, publicado em 2016, na revista Doc On-Line: Revista Digital de Cinema Document\u00e1rio<\/em>. Ver: Genaro, Ednei de. Montagem dial\u00e9tica e transindividual<\/em>: o cinema de Farocki e a perspectiva de Ranci\u00e8re. Doc On-line, n. 20, setembro de 2016, www.doc.ubi.pt<\/a>, pp. 100-126.<\/p>\n

[5]<\/a> Express\u00e3o disposta no artigo de C\u00e9zar Migliorin e Isaac Pipano, \u201cImagens-que-est\u00e3o-a\u00ed: a montagem e o espectador em uma pesquisa com Educa\u00e7\u00e3o (2017)\u201d, publicado na Revista Cient\u00edfica\/FAP<\/em> (v. 18 n. 1, jan.\/jun. 2018), no qual desdobram algumas das consequ\u00eancias da nova paisagem da cr\u00edtica.<\/p>\n

**<\/strong><\/p>\n

Ednei de Genaro (UFMS): <\/u><\/p>\n

Paisagens da cr\u00edtica em Farocki: do montar dial\u00e9tico ao transindividual\u00a0<\/u><\/p>\n

[A partir de 49′]<\/p>\n